Cinepolitik

Die Rezeption des bipolaren Weltbildes im Agentenfilm.

Exposee Magisterarbeit
Hinweis: Die Arbeit ist in überarbeiteter Form unter der ISBN 978-3-639-10936-8 im Handel erhältlich, z. B. bei Amazon.

James Bond 007 mit der Lizenz zum Töten im Dienste ihrer Majestät hat vor über vierzig Jahren in James Bond jagt Dr. No seinen archetypischen und stets erfolgreichen Kampf als fiktiver Kalter Krieger aufgenommen, der trotz Ende des Blockkonflikts bis heute andauert und überaus reale Handlungen provozierte: Der ehemalige KGB-Agent Oleg Gordiewski berichtete, dass die Sowjetunion den Filmen des fiktiven Agenten einen realen Aspekt abgewann: „Die Russen hatten die James-Bond-Filme gesehen. Sie sagten: ‹Schau dir nur ihre Technologie an…› Ich hatte Listen über Listen der raffiniertesten technischen Dinge, die der KGB zu stehlen versuchte.“[1] Auch CIA-Direktor Allen Dulles, HVA-Direktor Markus Wolf oder die US-Präsidenten John F. Kennedy und Ronald Reagan kannten und schätzten die Filmfigur – James Bond wurde zu einer „Ikone des Westens“ im Kampf der Systeme.
Der populäre britische Gentleman-Agent eignet sich aufgrund der langen Präsenz in den Kinosälen besonders gut für eine diachrone politische Analyse. Deshalb werden im Rahmen der Magisterarbeit fünf Filme der Reihe untersucht, in denen die Nähe zu den Phasen des Kalten Krieges besonders auffallend ist: Liebesgrüße aus Moskau (1963) entstanden kurz nach der Kuba-Krise, Man lebt nur Zweimal (1967), der von zunehmender Entspannung zwischen den USA und der UdSSR und der aufkommenden China-Angst geprägt ist, Der Spion der mich liebte (1976) aus der langen Entspannungsphase bis Ende der 70er, Der Hauch des Todes (1987), der deutlich von der vorangehenden Spannungsphase beeinflusst ist, Glasnost und Perestroika jedoch bereits andeutet, sowie Stirb an einem anderen Tag (2002), dessen Handlung rund um den Koreakonflikt angesiedelt ist.

Der Kalte Krieg wurde zur Blütezeit der Geheimdienste: Für Aufsehen sorgten z. B. seit den 50ern die für die Sowjetunion tätigen britischen Spione der „Cambridge Five“, die Attentatsüberlegungen und -pläne der CIA gegen Fidel Castro, welcher mit Gift präparierten Kugelschreibern oder Zigarren, mit vergifteten Pillen, einem kontaminierten Beatmungsgerät oder einer „Sprengmuschel“ getötet werden sollte und die Mordinstrumente, welche der KGB in seinem Geheimlabor „Kamera“ entwickelte, das dem des Tüftlers Q aus den Bond-Filmen in nichts nachstand. Hier wurden z. B. eine Zigarettenschachtel, die mit Zyanid vergiftete Spitzen verschießt oder Regenschirme, in deren Spitze sich giftige Rizin-Kügelchen befanden (welche auch gegen in den Westen geflohene Oppositionelle eingesetzt wurden), konstruiert.

Der Hollywoodfilm, dem die Bond-Filme zuzuordnen sind, wurde seit den Anfängen zur Propagierung von Feindbildern genutzt; während des Zweiten Weltkriegs stellten beispielsweise der Nazi oder Kamikaze eine besondere Inspiration dar, die auf Zelluloid gebannt wurde. Nach dem Krieg entwickelte sich der Sowjet zum personifizierten Bösen: „Dass die Themen des Kalten Krieges rasch ihren Niederschlag im Kulturbetrieb, vor allem der Literatur und dem Film fanden, ist wenig erstaunlich. Die Auseinandersetzung der Systeme war von Beginn an auch ein Krieg der Kulturen. Deutlich folgten Bücher und Filme den Konjunkturen des Kalten Krieges.“[2]

Grundlage für die Bond-Filme waren die Bücher Ian Flemings; dessen Inspirationsquelle war seine Tätigkeit für den britischen Marinegeheimdienst, den Naval Intelligence Service, während des Zweiten Weltkriegs: „However fantastic the story, there is always an element of truth in Bond.”[3] So erzielten die Filme von Beginn an eine enorme Breitenwirkung. Aus den zahlreichen Besprechungen stach besonders die negative (ideologisch motivierte) Kritik hervor; 007 wurde als „Pop-Faschist”[4], als faschistischer Sadist, Frauenfeind und Rassist[5] bezeichnet, man unterstellte ihm, er „hätte bei der SS Karriere machen können“[6] und fröne der puren „Killerlust“.

Kern der Filme und Garant des Erfolges ist das Element des „Bondian“: Ein möglichst britische Hauptdarsteller, britischer Patriotismus (z. B. der Union Jack-Fallschirms in der Auftaktszene von Spion), ein eingeschworenes und exklusives Produktionsteam, Stammschauspieler für bestimmte Rollen (Bond, M, Q, Miss Moneypenny), exotische Schauplätze, die Verortung der Handlung in der High Society, bacchantische Sexualität und brutale Gewalt, skurrile und/ oder verstümmelte Hauptgegner, Bonds „Gadgets“ (z. B. der legendäre, mit zahlreichen Extras ausgestattete, Aston Martin DB5) und eine zahlreiche Erzähltraditionen der modernen Populärkultur vereinende Narration.

Liebesgrüße, der von dem Versuch der internationalen Verbrecherorganisation SPECTRE handelt, James Bond nach Istanbul zu locken und dort zu ermorden, ist der Film mit dem ausgeprägtesten Spionagehintergrund innerhalb der Film-Reihe. Die Vorlage Flemings wurde jedoch in ihrer Deutlichkeit abgemildert: Im Roman waren noch Kommunisten der Hauptgegner, im Film nimmt SPECTRE diese Rolle ein, die Schachpartie zwischen dem Kronsteen und seinem kanadischen Gegner findet im Film in Venedig und nicht in Moskau statt. Immer wieder wird im Film versucht, das entspannte Verhältnis der Supermächte herauszustellen, zudem ist der weibliche russische Hauptcharakter Tatjana Romanova positiv konnotiert.
Die Feindbilder des Kalten Kriegs sind jedoch immanent: „From Russia with Love is the most political of the early Bond movies. […] For the first two-thirds of the film, Bond believes that he is up against the Russians, and the film draws explicitly upon Cold War tensions.”[7] Allein die Charaktere garantieren eine Analogie zwischen Filmwelt und Realität: Eine ehemalige Chefin des russischen Geheimdienstes – Major Klebb, eine Mitarbeiterin des russischen Konsulats – Tatjana Romanova, ein russischer Schachspieler – Kronsteen. Das streng-hierarchische System der Sowjetunion wird als korrumpierbar, skrupellos und brutal dargestellt, symbolisiert durch das Verhältnis Klebb-Romanova: Klebb kann als – wenn auch nur ehemalige und kriminelle – Repräsentantin der UdSSR Tatjana unverhohlen mit dem Tod drohen, falls diese es ablehnt an dem Komplott gegen Bond teilzunehmen.[8] Hier offenbart sich die mangelnde Transparenz des Sowjetsystems, denn Romanova weiß nicht, dass Klebb keine Funktionärin mehr ist. Romanova unterliegt als Repräsentantin des sowjetischen Systems Bond zuletzt auf sexueller Ebene, was auf den Systemkonflikt rückwirkt: ein Sieg des Westens.
Das erklärte Ziel der Verbrecherorganisation ist es den Kalten Krieg in die Eskalation zu treiben: „Ich bin überzeugt davon, dass der Kalte Krieg in Istanbul nicht mehr lange kalt bleibt!“[9], so der Bond-Gegner Grant zu Klebb. SPECTRE provoziert deshalb einen regelrechten „Stellvertreterkonflikt“ im Zigeunerlager, wo die für den Istanbuler Bond-Unterstützer Kerim Bey (also den Westen) arbeitenden Zigeuner von den mit den Russen kooperierenden Bulgaren attackiert werden.

Man lebt (1967) handelt von der Entführung mehrer amerikanischer und sowjetischer Raumkapseln durch die Verbrecherorganisation SPECTRE mit dem Ziel einen Dritten Weltkrieg zu provozieren. Der Film bezieht den als Bedrohung empfundenen chinesischen Aufstieg zur Weltmacht mit ein (die Auftraggeber des Bösewichts Blofelds sind Chinesen), die Darstellung einer sinistren Sowjetunion bleibt allerdings erhalten: Bond kann sich zu Anfang nicht vorstellen, wer außer den Russen hinter der Entführung stecken könnte[10], das amerikanische Militär unterliegt diesem Irrtum sogar bis fast zum Schluss. Die Handlung des Films kulminiert ähnlich wie die Kuba-Krise und endet beinahe in einem Krieg, der durch die Bond-typische finale Schlacht verhindert werden kann, womit der Aspekt des Militärischen betont wird. Der Film kritisiert zwar die Rollenautomatismen des Ost-West-Konflikts, bietet als Ausweg erneut nur weitere polarisierte, eindimensionale Feindbilder: Die Kooperation zwischen ultimativem Bösen und der chinesischen Regierung ist nicht weniger deutlich, als das sowjetische Feindbild wenige Jahre zuvor.

Wirklich erfolgreich wurde der seit 1973 den Superagenten verkörpernde Roger Moore mit Spion (1977), der konsequent die Entspannung zwischen Ost und West aufarbeitet: „While previous films had mostly detached themselves from the Cold War […], The Spy actually moves the series for the first time towards a positive ideology of détente.“[11] Im Film kommt es zu einer offiziellen Zusammenarbeit zwischen 007 und der russischen Agentin „XXX“, die gemeinsam den Drahtzieher mehrerer Atom-U-Boot-Entführungen ausfindig machen und die Zerstörung der Welt verhindern. Hier spiegelt sich die Zusammenarbeit der Supermächte bei der gemeinsamen Apollo-Sojus-Mission wieder. Der russische General Gogol stellt in der Schlüsselszene des Films, in der die beiden Agenten offiziell den Auftrag erhalten zu kooperieren, fest: „Damit beginnt eine ganz neue Epoche anglo-sowjetischer Kooperation“[12]. Die ehemaligen Konkurrenten werden zu „Waffenbrüdern“[13] und der Supergangster Stromberg kommentiert die Affäre zwischen 007 und XXX amüsiert: „Es ist kaum zu glauben – ein britischer Agent liebt eine russische Agentin. Das nennt man Entspannung.“[14]
Das Stereotyp vom Feind im Osten bleibt dennoch erhalten: In der Auftaktszene kommt es zum Duell zwischen russischen Agenten und James Bond. Der britische Agent wird als überlegen dargestellt, in der obligatorischen „Bond-verführt-Mädchen-Schlussszene“ kann Bond als Stellvertreter des Westens wieder einmal dominieren.

Nach dem kurzen, Star-Wars-inspirierten Weltraumeskapismus Moonraker (1979) kehrte mit dem Nato-Doppelbeschluss und sowjetischem Afghanistan-Einmarsch 1979 der Ost-West-Konflikt in die Bond-Filme zurück. In Hauch (1987) übernahm Timothy Dalton die Rolle und markierte, unter dem Einfluss von Actionhelden wie Rambo, einen harten, brutalen 007. Die Kritik sah einen „Lawrence von Afghanistan“ der dort trotz Glasnost das „Kalte Kriegesbeil“ ausgrabe[15], was die Forschung bestätigt: „The Cold War background is highly prominent, with much of the story taking place behind the Iron Curtain in Czechoslovakia […] and in Russian-occupied Afghanistan […]. The film takes for granted the existence of the secret war between Soviet and Western intelligence services, a war in which retain plays a prominent role.“[16] Der russische Agent Koskov inszeniert das „Smiert Spionem“-Netzwerk und versucht die Tötung britischer Agenten der Sowjetregierung anzulasten, womit wiederum die Briten zu der Ermordung General Puschkins provoziert werden sollen, der den Waffengeschäften Koskovs und des Waffen-/ Drogenhändler Whitakers (in Anlehnung an einen der Protagonisten der Iran-Contra-Affäre Oliver North) im Weg steht. Koskov kolportiert damit die üblichen Kalter-Krieg-Szenarien. Klischeehaft ist die Beschreibung einer von Kriminellen und Hardlinern durchsetzten russischen Regierung, die afghanischen Mujaheddin werden hingegen als gerechte und romantische Widerstandsbewegung gezeigt.
Man ist in Hauch aber um eine ausgewogene Darstellung bemüht. In Bratislava hilft eine Mitarbeiterin der Pipelinestation Bond bei der Organisation von Koskovs Flucht, der sowjetische General Puschkin wird positiv charakterisiert und der amerikanische Waffenhändler Whitaker sorgt mit seinem negativen Charakter für Ausgewogenheit.

In Lizenz zum Töten (1989) verschwindet der Kalte Krieg zwar kurzfristig aus der Filmreihe, sämtliche Filme nach 1990 greifen den Kalten Krieg jedoch wieder auf. In GoldenEye (1995) – der erste Bond mit Pierce Brosnan in der Rolle des britischen Agenten – geht es um den Diebstahl eines russischen Satelliten, mit dem eine Atombombe in der Atmosphäre gezündet werden kann, beteiligt an dem Diebstahl sind russische Militärs und der Showdown findet auf Kuba statt; schließlich wird Bond vom mittlerweile weiblichen M als „sexistische[r], frauenfeindliche[r] Dinosaurier, ein Relikt des Kalten Krieges“[17] bezeichnet. Der Morgen stirbt nie (1997) dreht sich um einen aufkeimenden britisch-chinesischen Krieg und eine britisch-chinesische Geheimdienstkooperation. Die Welt ist nicht genug (1999) wendet sich den Themen Terrorismus und Öl zu, ein Teil der Handlung spielt in der ehemaligen Sowjetunion und der Hauptgegner ist ein ehemaliger KGB-Agent.

In Stirb (2002) kulminieren die Kalter-Krieg-Reminiszenzen. Die Handlung ist um den Konflikt in Korea lokalisiert, der weit über das Ende des Kalten Kriegs hinaus besteht. Der Film wurde vom Sekretariat des nordkoreanischen „Komitees zur friedlichen Wiedervereinigung des Vaterlandes“ als „a deliberate and premidated act of mocking at and insulting the Korean Nation“[18] bezeichnet. Alexis Albion kommt zu folgendem Schluss: „It is evident that Pyonyang saw Die Another Day as a political threat.“[19]

Pierce Brosnan als Bond gerät bei dem Versuch einen Waffenhandel aufzudecken in Nordkorea in Gefangenschaft. Diese cineastischen illegalen Waffengeschäfte haben den Ursprung in dem tatsächlichen Versuch Nordkoreas, Devisen durch den Verkauf von Raketen, Drogen und Falschgeld zu erwerben. Zwischen Bond und dem Bösewicht Moon kommt es zu einem aufschlussreichen Dialog, in dem sich Moon über den Geltungsanspruch des Westens, der UN und besonders Großbritanniens lustig macht. Nach seiner Freilassung verfolgt Bond Zao, den Gehilfen des Oberbösewichts, in eine weitere kommunistische Bastion, nach Kuba; in einem Gespräch mit dem dort ansässigen MI6-Agenten Raoul werden die Differenzen zwischen Kapitalismus und Kommunismus diskutiert. Nach einer Auseinandersetzung in Island kann Bond mithilfe der NSA-Agentin „Jinx“ schließlich verhindern, dass Moon die demilitarisierte Zone überwinden und in den Süden einmarschieren kann.
Es existiert mit General Moon erneut eine moderate Gegenfigur, der deshalb von seinem eigenen Sohn Oberst Moon – der sich im weiteren Verlauf hinter der Maske des britischen Geschäftsmannes Gustav Graves verbirgt – getötet wird: „ Ich [General Moon] hatte gehofft, dass er [sein Sohn] durch eine westliche Erziehung zu einer Brücke zwischen unseren Welten werden würde.“[20] Der amerikanische Leiter der NSA Damien Falco wird als ordinärer amerikanischer Cowboy dargestellt; dieses rüpelhafte Verhalten kontrastiert mit dem britischen Selbstverständnis des Gentlemans, was polarisiert dem Verhalten britischer bzw. amerikanischer Soldaten in Afghanistan/ im Irak und dem der Bush-Regierung entspricht.

Wie zu Anfang gezeigt, ist der Einfluss der Filmreihe auf Personen des politischen Lebens immanent und nachweisbar. Filmwissenschaft und -theorie von Walter Benjamin und Siegfried Kracauer, über Joseph T. Klapper und Bernard C. Cohen, zu Elisabeth Noelle-Neumann und nicht zuletzt die Frankfurter Schuler unter Theodor W. Adorno untermauern den impliziten Einfluss der Medien auch auf die Öffentlichkeit. So hat James „Bond [.. sogar] lange genug überlebt, um auf subtile Art die Operationsweise von CIA, MI6 und anderen weltweiten Geheimdiensten mitzugestalten.“[21]

Der Erfolg der Serie basiert auf der Mischung genuiner Tradition und dynamischer Moderne: „[T]he Bond films have responded to changes in the film industry, film culture, and society at large, keeping apace of changing tastes and popular attitudes. Their conspiracy plots have reflected changes in the international political situation, from Cold War to détente and back again, before relocating themselves in the ‘new world’ of the 1990s“[22]: Das Feindbild wandelte sich entsprechend der Spannungs- und Entspannugsphasen vom „bösen“ Russen (Liebesgrüße (1963)), zum „bösen“ Chinesen in Goldfinger (1964) und Man lebt (1967). Analog zur nachlassenden kommunistischen Bedrohung in den 70ern wurden die Bond-Bösewichter wie Mr. Big oder Scaramanga zunehmend unpolitisch. Die west-östliche Kooperation in Spion (1977) blieb ein singuläres Ereignis, danach verfiel die Serie Anfang der 80er zurück ins bipolare Weltbild mit sowjetischen Hardlinern, kubanischen und DDR-Killern in In tödlicher Mission (1981) oder Octopussy (1983). Hauch (1987) deutet Glasnost und Perestroika bereits an und 1989 wurde der völlig unpolitische Lizenz zum Töten veröffentlicht, Ausdruck der Systemtransformation im Osten. Schließlich folgte eine vom Karma des Kalten Krieges zehrende Phase ab Goldeneye (1995), die die zahlreichen ungelösten Konflikte aufgreift.

Nicht selten erwiesen sich die Autoren der Serie dabei als äußerst hellsichtig: In Im Geheimdienst ihrer Majestät (1969) bedroht Blofeld die Welt mit einem Unfruchtbarkeitsvirus – AIDS wurde erst 1981 entdeckt; die satellitengestützte Laserwaffe im Weltraum aus Diamantenfieber (1971) oder der solarbetriebene Laser aus Der Mann mit dem goldenen Colt (1974) hätten Blaupausen für das SDI-Programm von Präsident Reagan sein können: „[…] Fleming himself may stand as something of a prophet in predicting a post-Cold War terrorism, complete with radical cells of “sleepers”, biochemical weapons, and a kind of invisibility that the old and monolithic Soviet Union could never have achieved.“[23]

[1] Zitiert nach: James Cork: James Bond. Die Legende von 007. München 2002, S. 50.

[2] Bernd Stöver: Der Kalte Krieg. München 2003, S. 59f.

[3] Steven Dorril: MI6. Fifty Years of Special Operations. London 2000, S. 610.

[4] Vgl. Penelope Gilliat: Laughing it off with Bond, in: Observer, 13.10.1963, zitiert nach: James Chapman: Licence to Thrill. A Cultural History of the James Bond Films. London New York 1999, S. 98.

[5] Vgl. Philippe Pilard: 003 Visages de James Bond, in: Image et Son Nr. 184 (Mai 1965), zitiert nach: Alexis Albion: Wanting to Be James Bond, in: Ian Fleming & James Bond. The cultural politics of James Bond. Hg. v. Edward P. Comentale et al. Bloomington 2005, S. 208.

[6] Basler Zeitung, 23.06.1977, zitiert nach: Hans-Otto Hügel: Spieler und Spion – eleganter Profi und Mann von Welt, in: Montage/AV, Jg. 8 (1999), H. 2, S. 10.

[7] Chapman, Licence to Thrill, S. 93.

[8] Vgl. Liebesgrüße, 0:16.40.

[9] Ebd., 0:30.45.

[10] Vgl. Man lebt., 0:12.00.

[11] Chapman, Licence to Thrill, S. 186.

[12] Spion, 0:49.30.

[13] Ebd., 1:20:05.

[14] Ebd., 1:50.45.

[15] Vgl. Martin Halter: Die doppelte Null-Lösung, in: Badische Zeitung, 14. 08.1987.

[16] Chapman, Licence to Thrill, S. 234.

[17] Hauch, 0:44.00

[18] Unbekannt: New York Times, 15.12.2002, zitiert nach: Alexis Albion: Wanting to Be James Bond, in: Ian Fleming & James Bond. The cultural politics of James Bond. Hg. v. Edward P. Comentale et al. Bloomington 2005. S. 219.

[19] Ebd., S. 214.

[20] Stirb, 0:18.30.

[21] Cork, James Bond, S. 7.

[22] Chapman, Licence to Thrill, S. 272.

[23] Edward P. Comentale: Introduction, in: Edward P. Comentale et al: Ian Fleming & James Bond. The cultural politics of James Bond. Bloomington 2005. S. XI.

1966 begann die Geschichte des von Gene Roddenberry erschaffenen Raumschiff Enterprise. Captain Kirk und Lieutenant Spock wurden zu internationalen Berühmtheiten und es folgte eine Erfolgsgeschichte mit mehreren Sequels, Prequels und Spin-Offs, welche mehrere hundert Folgen umfassten. Besonderen Erfolg hatte die Serie mit Raumschiff Enterprise – Das neue Jahrtausend, das 1987 startete. Parallel zur Serie gab es seit 1979 zehn inhaltlich locker an die Serie(n) angekoppelte Kinofilme.
Der Erfolg der Serie ist nicht zuletzt auf den Konflikt der Supermächte um den Weltraum zurückzuführen, der 1957 mit dem Sputnik-Schock durch die UdSSR eingeleitet wurde, die 1961 mit Sergej Kuroljow auch den ersten Menschen in den Weltraum transportierte. Erst 1969 konnten die USA triumphieren, als Neil Armstrong den Mond betrat. Präsident Reagan initiierte 1983 die „Strategic Defense Initiative“ (in der Öffentlichkeit „Star-Wars-Programm” genannt), welche die Stationierung von Abwehrraketen im Weltraum vorsah, und verhalf so dem Thema trotz ohnehin immenser Popularität zu weiterer Relevanz.

Kern aller Serien und Filme ist ein Raumschiff (nur im Falle von Deep Space Nine eine Raumstation), das mit unterschiedlichsten Aufträgen den Weltraum erkundet. Die Vorstellungen der Welt im 24. Jahrhundert wirken konservativ: Die Erde kann erst nach einem Dritten Weltkrieg im 21. Jahrhundert zu globalem Frieden finden und schließt sich darauf einer interstellaren Gemeinschaft, der Vereinten Föderation der Planeten, an - eine Spiegelung der Geschichte des Zweiten Weltkriegs (Roddenberry war Pilot im Zweiten Weltkrieg) und der Gründung der UNO. Die Vorstellung extraterrestrischer Rassen orientiert sich Größtenteils am Vorbild Mensch, das durch eine entsprechende Maske verfremdet wird. Verschiedene menschliche Wesenszüge werden polarisiert auf verschiedene Spezies projiziert, gleich einer Spaltung des Bewusstseins, Vulkanier (z. B. Spock) sind logisch und rational, Klingonen (z. B. Worf) impulsiv und wild, Ferengi (Quark von Deep Space Nine) kapitalistisch und Betazoide (z. B. die Halbbetazoide Deanna Troi) sind empathisch veranlagt und sensibel. Diese anthropologische Komponente in Form offenbart sich in Genesis (Folge 171/ Staffel 7): Durch einen Virus degenerieren die Besatzungsmitglieder auf verschieden Stadien der Evolutionsgeschichte – die menschlichen Crewmitglieder werden Amphibien oder Urmenschen, die nicht-menschlichen fallen entsprechend ihrer Entwicklungsgeschichte zurück. In dieser Episode treten einerseits die Differenzen, andererseits die Gemeinsamkeiten aller Spezies hervor, gleichzeitig werden Vergangenheit und Zukunft im Angesicht der Evolution miteinander verknüpft und dadurch ein Selbstfindungsprozess ausgelöst.

Die Räumlichkeiten des Raumschiffs – selbst die Privaten – wirken Funktional, für Individualität bleibt kaum Platz; gleiches gilt für die Kleidung, die in den meisten Fällen die Uniform ist (welche nur äußerst selten nicht getragen wird). Das maßgebliche Organ ist die „Sternenflotte”, eine zwar weitestgehend friedliche Vereinigung mit wissenschaftlichem Profil, in ihrer Struktur aber am ehesten eine militärische Gattung (der Marine): Ein Kapitän leitet das Schiff, z. B. James Tiberius Kirk auf der ersten Enterprise und Jean-Luc Picard auf dem Neuen Raumschiff Enterprise, auch die weiteren Positionen sind ebenenfalls von Personen besetzt, die entsprechende Ränge bekleiden, bei Das neue Jahrtausend der Erste Offizier William Ryker, Zweiter Offizier und Wissenschaftsoffizier Commander Data, Sicherheitschef Lieutenant Worf. Es gehören zwar auch Personen zum engeren Führungskreis, die im militärischen Kontext nicht zwingend üblich sind, bei Das neue Jahrtausend Counselor Deanna Troi, eine psychologische Betreuerin, die aber auch den Rang eines Commanders inne hat oder die Schiffsärztin Dr. Beverly Crusher, ebenfalls im Rang eines Commanders. Maßgebliche Instanz in Krisensituationen ist jedoch stets die Person mit dem höchsten Rang.

Die alle Science-Fiction- oder Fantasy-Serien/ -Filmen stellt auch Raumschiff Enterprise eine Form der Realitätsflucht dar, doch existieren zahlreiche Parallelen zur Welt des 21. Jahrhunderts. Alleine die Besetzung des Ersten Raumschiff Enterprise mit einer farbigen Frau (Lieutenant Uhura), einem Asiaten (Lieutenant Sulu) und einem Russen (Fähnrich Chekov), wirkt sehr bemüht als repräsentative Darstellung des amerikanischen Melting-Pot. Die Auseinandersetzung der Föderation mit den Klingonen in den ersten Star-Trek-Filmen erinnert parabolisch an den Systemkonflikt der Supermächte; überdeutlich in Star Trek VI – Das unentdeckte Land 1991, wenn die Explosion des Hauptenergiezentrums der Klingonen zur Kooperation mit der Föderation führt – die Explosion ließe sich als Tschernobyl oder viel allgemeiner als Systemzusammenbruch der UdSSR deuten, der den Osten dazu zwingt sich dem Westen zu nähern. Bisweilen werden die ebenfalls der zeitgenössischen Realität entstammenden Themen Gehirnwäsche oder Spionage auf eine Weise verarbeitet, wie dies im Agententhriller üblich ist: In Verräterische Signale (Folge 98/ 4. Staffel/ Das neue Jahrtausend) wird Geordi einer Gehirnwäsche unterzogen um als Attentäter zu dienen, in Wiedervereinigung? (Folge 107 und 108/ 5. Staffel) wird Spock verdächtigt zu den Romulanern übergelaufen zu sein, in Geheime Mission auf Celtris Drei (Folge 136 und 137/ 6. Staffel) werden Picard, Worf und Crusher mit einem Geheimauftrag, zu den Cardassianern geschickt und in Das Gesicht des Feindes (Folge 140/ 6. Staffel) ist Deanna als Romulanerin getarnt in geheimer Mission unterwegs.

Immanent werden die Parallelen, zieht man die immer wieder auftretende Rasse der Borg hinzu, eine Mischung aus Mensch und Maschine, die mental miteinander verbunden sind und stets kollektiv agieren; eine offensichtliche Anspielung auf den Kommunismus oder Faschismus bzw. ganz allgemein auf kollektivistische Gesellschaftsformen, wie den Islam oder Konfuzianismus und die damit im Antagonismus zum amerikanischen Individualismus. Im Spielfilm Star Trek: Der Erste Kontakt 1996 wird offenbart, dass die Borg über eine zentrale Führungsinstanz, die Borgkönigin, verfügen – zentrale Führung als elementares Merkmal des Kommunismus/ Faschismus. In Ich bin Hugh (Das neue Jahrtausend Folge 123/ 5. Staffel) versucht Captain Picard einen verletzten Borg, der auf der Enterprise rehabilitiert wird, Individualität zu lehren, damit dieser den Keim der Individualität in das Kollektiv trägt – mit diesem Hintergedanken unterstützten die USA Regimegegner in der UdSSR, um das System zur Implosion zu bringen.
Die „Oberste Direktive”, eine Nichteinmischungsdoktrin und der grundlegende Sternenflotten-Kodex, bestimmt das Handeln der Raumschiffcrew und führt immer wieder zu Konflikten: In Die Oberste Direktive (Folge 165/ 7. Staffel) erreicht Worfs Bruder nur durch einen Trick, dass die Enterprise den Teil eines Volkes rettet, dessen Planeten vor der Vernichtung steht und in Star Trek - Der Aufstand (1998) mischt sich die Besatzung der Enterprise ebenfalls in die inneren Angelegenheiten eines Planeten ein. Dies lässt sich als Auseinandersetzung mit der US-Politik, welche stets zwischen Zurückhaltung und Interessenvertretung oszilliert; weitgehend protektionistisch geprägt durch den Vietnam-Krieg und den Watergate-Skandal unter den Präsident Ford und Carter, herrschte unter den Präsidenten Reagan, Bush und Bush Jun. hingegen ein interventionistisches Selbstverständnis. Insgesamt entspricht die verfolgte außenpolitische Vorgehensweise der Sternenflotte am ehesten einem regulativen Liberalismus oder Institutionalismus und nur selten einem liberalen Imperialismus.

Die innere Struktur des projizierten Weltenbundes ist mal konventionell, mal fortschrittlich: Die „Vereinte Föderation der Planeten” beruht auf einer Verfassung mit demokratischer Tradition. Die entsprechende Institutionen sind ein gewählter, gesetzgebender Föderationsrat, der aus Repräsentanten aller Mitgliedswelten besteht und in San Francisco regelmäßig zusammenkommt, ein Föderationsratspräsident mit Sitz in Paris der den Rat leitet und ein Oberstes Gericht, das persönliche Freiheiten und Rechte schützt. Vorbild ist hier offensichtlich das amerikanische System und es entspricht dem amerikanischen Selbstverständnis, dass das zentrale demokratische Organ einer interstellaren Union nicht nur auf der Erde, sondern auf amerikanischem Boden tagt. Diese amerikanophile Sichtweise zeigt sich in Am Ende der Reise (Folge 172/ Staffel 7): Die Mannschaft der Enterprise wird mit der amerikanischen Geschichte konfrontiert, als es zu einer Neureglung der Grenzen zwischen der Förderation und den Kardasianern kommt und die Enterprise eine Umsiedlung von amerikanischen Ureinwohnern durchführen muss, da sich deren Planet nun auf kardasianischem Territorium befindet. Die Enterprise steht nun vor der schwierigen Aufgabe die Legitimität einer Minderheit, die in der Geschichte bereits einmal verfolgt wurde und in direkter Verbindung zur Gründung der amerikanischen Nation steht, und die Legalität eines Kontraktes abzuwägen. Nicht nur wird hier der „Frontier”-Gedanke aktualisiert, der Konflikt zwischen großem Ganzen und kleinem Detail beschäftigt politische Entscheidungsträger auf der ganzen Welt, besonders aber im Nahen Osten.
Progressiv ist die Vorstellung der zukünftigen Ökonomie: Die Wirtschaft ist nicht darauf bedacht Gewinne zu erzielen, Produkte und Dienstleistungen sollen den Menschen helfen und die gesamte Föderation verbessern. Durch die „Replikatortechnologie”, die es ermöglicht alle nur erdenklichen Dinge zu erzeugen, ist ein konventioneller Handel mit Geld unnötig, zum Handel mit anderen Welten wird die universelle Währung „Latinum” (diese ist nicht replizierbar) genutzt. Hier bewegt sich das Weltbild erheblich vom klassischen Kapitalismus, hin zu einer Form des Kommunismus. In diese Bild fügt sich der Umstand, dass Menschen nicht mehr länger für ihr Auskommen arbeiten müssen, sondern nur noch arbeiten, um sich zu entwickeln und der „guten Sache” zu dienen.

Der Name der Serie „Star Trek” verweist gleichwohl auf das mythologische „Go West”, die uramerikanische und konservative Vision einer permanenten Expansion, die in diesem Fall bis in den Weltraum mit dem Fixpunkt Nordamerika reicht, und unterstützt damit den Vorwurf eines Imperialismus, eines Feldzugs der Aufklärung und der Überlegenheit des amerikanischen Wertehorizonts. Dies aber auf latenter Ebene, manifest im Vordergrund stehen wissenschaftliche und diplomatische Missionen, in der Absicht friedlich zu kooperieren. So steht fest, dass sich auch das Raumschiff Enterprise des 24. Jahrhunderts nicht der Politik und den Strukturen des 21. Jahrhunderts entziehen kann.

Die seit 1989 laufende Zeichentrickserie der gelben, vierfingrigen und skurrilen Familie aus dem fiktiven Springfield umfasst mittlerweile mehrere hundert Episoden in 18 Staffeln. Allein die konträre Gestaltung der Hauptcharaktere provoziert Konflikte: Homer ist ganz im Gegenteil zu seinem Namensvater, dem Schöpfer der abendländischen Literatur im 8. Jhd. v. Chr., ein Verlierer, eine Couchpotatoe, einfach und naiv, findet aber trotzdem immer wieder den rechten Weg. Seine Ehefrau Marge ist das genaue Gegenteil: organisiert, kontrolliert und rigide, Sohn Bart ist renitent und impulsiv, Tochter Lisa hochintelligent und tolerant, Baby Maggie will einfach nicht sprechen lernen.

Prägend sind Ironie und Sarkasmus mit denen in kritischer Analogie auf den American Lifestyle über das Leben der Simpsons und weiterer Bewohner der Kleinstadt berichtet wird. Der eindrucksvolle altersübergreifende Erfolg wird durch die virtuose Kombination verschiedener Genres, wie Drama, Mystery, Action, Musical, Sitcom oder Kindersendung erzielen. Dazu beigetragen haben auch zahlreiche popkulturelle und gesellschaftliche Referenzen, die in einer permanenten Intertextualität münden. Das Gesamtkonzept ist zudem immanent gesellschaftskritisch und reicht weit über bloße Anspielungen durch Auftritte der US-Präsidenten Ronald Reagan, George Bush Senior und Bill Clinton oder anderer Prominenter der amerikanischen Alltagskultur hinaus. Die Darstellung sozialer und politischer Problemlagen in den Simpsons entwickelte ein derart signifikantes Potential, dass es in Russland mehrere Versuche gab, die Serie zu verbieten, in China konnte die Zensur ein Verbot sogar durchsetzen.

In zahlreichen Folgen werden Politiker und Politik direkt referenziert. Die Folge Einmal Washington und zurück/ Staffel 3 (auf Englisch: Mr. Lisa Goes to Washington in Anlehnung an den Film Mr. Smith geht nach Washington 1939 über den ehrlichen Senator Smith, der sich gegen die Korruption der politischen Elite stellt) erzählt von einem Aufsatzwettbewerb, der es zur Aufgabe hat, Amerika als Land der unbegrenzten Möglichkeiten zu preisen. Als Sieger darf Lisa nach Washington fahren. Dort wird sie mit einem Bestechungsskandal konfrontiert, den sie mit harscher Kritik am Regierungssystem in ihrer Rede zum Finale aufdeckt – Gewinnerin des Wettbewerbs wird sie jedoch nicht. Eine kritische Haltung gegenüber dem Staat, seinen Institutionen und der politischen Elite ist in den USA aufgrund des Selbstverständnisses als Rückzugsraum vor dem autoritären Staat in Europa weit verbreitet, in der Episode wird jedoch vielmehr die Doppelmoral des politischen Establishments angeprangert, die einerseits die USA als „Land der unbegrenzten Möglichkeit” durch Freiheit und Kapitalismus verkörpert wissen will, andererseits durch ihr Handeln verhindert, dass die Antonomasie undenkbar oder sogar verkehrt wird: „Land der begrenzten Möglichkeiten” oder sogar „Land der unbegrenzten Unmöglichkeiten”.
In Frische Fische mit drei Augen/ Staffel 2 will der Atomkraftwerksbesitzer Mr. Burns Gouverneur werden um zu verhindern, dass er eine hohe Geldstrafe für durch sein Kraftwerk verursachte Umweltschäden bezahlen muss. Seine Wahlkampfmanager empfehlen dem ewigen Griesgram freundlich zu sein, starten eine Schmierkampagne gegen den Mitkandidaten und regen an Bürgernähe zu zeigen, indem er die Simpsons besucht. Dort stürzt er jedoch über den Gegenstand der die Krise ausgelöst hat: Ihm wird der dreiäugige Fisch serviert, den Bart und Lisa zu Beginn der Episode gefischt hatten, bringt es nicht über sich ihn zu verspeisen, spuckt ihn sogar wieder aus und verliert die Wahl. In dieser Episode wird die typische, durchschaubare Logik amerikanischer Wahlkampfkampagnen karikiert; besonders paradox wird die Situation dadurch, dass Burns aus rein egoistischen Zwecken kandidiert und prompt daran scheitert, dass der ewige Misanthrop als Philanthrop dargestellt wird.
Tingeltangel-Bob/ Staffel 6 behandelt die gleiche Thematik: Der schwerkriminelle Tingeltangel-Bob wird wegen ungerechter Behandlung aus dem Gefängnis entlassen und plant sich an Bart, der ihn ins Gefängnis gebracht hat, zu rächen, indem er für die Republikaner als Bürgermeister von Springfield kandidiert. Der etablierte Bürgermeister Quimby geht mit einer neuen Schnellenbahn auf Wählerfang. Tingeltangel-Bob gewinnt die Wahl jedoch dank eines Betrugs mit den Stimmen Verstorbener. Die Folge offenbart die leichte Verführbarkeit der Wähler und die Tücken des personalen Wahlsystems der USA, das auf gezieltem Agendasetting und symbolischer Politik beruht, statt auf umfassenden Programmen. Auch in Der Aushilfslehrer/ Staffel 1 findet ein Wahlkampf statt; in der Nebenhandlung kämpfen Bart und der Klassenstreber Martin um das Amt des Klassensprechers. Bart kann mit effektheischender, symbolischer Politik die Sympathien seiner Mitschüler gewinnen, verliert aber schlussendlich, weil keiner der Mitschüler wählt, nur sein Gegenkandidat sich selbst. Gezeigt werden die verschiedenen Aspekte symbolischer Politik: Sie erzielt zwar kurzfristige Attraktion, kann aber keine demokratischen Traditionen etablieren oder dabei helfen diese zu etablieren.
In Die bösen Nachbarn/ Staffel 7 wird Ex-Präsident George Bush Nachbar der Simpsons, gerät in Streit mit Homer und Bart, der schließlich in einem ausgewachsenen Nachbarschaftskrieg kulminiert. Bush gefällt Barts Verhalten gegenüber Erwachsenen nicht, besonders, dass Bart Erwachsene beim Vornamen nennt. Der Streit eskaliert als Bush Bart, nachdem dieser aus Versehen Bushs just getippte Memoiren zerstört, übers Knie legt. Die Darstellung Bushs und der ausartende Nachbarschaftskrieg charakterisieren den ehemaligen Präsidenten in Analogie zu seiner Regierungspolitik als altmodisch und brutal. Diese Darstellung wird außerordentlich augenscheinlich, wenn Gerald Ford am Ende der Episode als gutmütiger Nachmieter dargestellt wird, der sich gleich mit den Simpsons anfreundet, was allerdings wiederum kein gutes Licht auf diesen wirft, da er gemäß dem Axiom „Gleich und Gleich gesellt sich gern” mit Homers einfacher Natur in Analogie gestellt wird.
Hugo, kleine Wesen und Kang bzw. engl. Citizen Kang/ Staffel 8 (Halloween-Folge) erzählt von den Außerirdischen Kang and Kodos, die Bill Clinton und Bob Dole entführen und in deren Rollen schlüpfen. Homer ist darüber informiert und versucht die Bevölkerung zu alarmieren, keiner schenkt ihm jedoch Glauben, obwohl beide Kandidaten blanken Unsinn reden – eine Anspielung sowohl auf die Lethargie der Bevölkerung, als auch die mangelhafte Vermittlungsleistung der Politik. Homer kann die Außerirdischen zwar noch enttarnen, sie erklären darauf gleichwohl, dass eine Stimme für den Kandidaten einer dritten Partei (Ross Perot) Verschwendung wäre, weshalb Kang doch zum Präsidenten gewählt wird und die Menschheit schleift. Im stark polarisierenden Majoritätswahlsystem der USA hat eine dritte Partei kaum eine reale Chance politische Macht zu erlangen; eine Stimme für einen solchen Kandidaten hat im Normalfall keinen aktiven Einfluss auf das politische Machtgefüge, nichtsdestotrotz erweisen sich die Stimmen für einen dritten Kandidaten bei knappem Ausgang als „Zünglein an der Waage“: So wurde dem links-liberalen Ralph Nader besonders bei den Wahlen 2004 vorgeworfen, dem ebenfalls eher links-liberalen Demokraten John Kerry die entscheidenden Stimmen abgenommen zu haben.
Aber auch Außenpolitik wird humorvoll eingebunden: In Homer geht zur Marine/ Staffel 9 sorgt Homer als Kapitän eines amerikanischen Atom-U-Bootes für Aufregung, als er es in russische Gewässer dirigiert. In der folgenden Sequenz wird die weit verbreitete These von Russland als Sowjetunion im neuen Kleid kolportiert: In der UNO-Vollversammlung dreht der russische Abgesandte das Schild von „Russland” auf „Sowjetunion”, eine friedliche Demonstration verwandelt sich in eine Militärparade und Lenin entsteigt seinem gläsernen Sarg.

Oft rezipiert werden auch Konflikte, die im Schnittfeld zwischen Ökonomie und Gesellschaft auftreten: In Kraftwerk zu verkaufen/ Staffel 3 kaufen deutsche Geschäftsmänner Mr. Burns Kraftwerk, wodurch Homer seinen Job verliert, in Prinzessin von Zahnstein/ Staffel 4 wird Homer Gewerkschaftsführer, um Lisa zu einer Zahnspange zu verhelfen, und in Kiss Kiss, Bang Bangalore/ Staffel 17 klärt Homer die einheimischen Arbeiter des nach Indien outgesourceten Kraftwerks über ihre Rechte auf; eine Anspielung auf die harten, bisweilen unmenschlichen Arbeitsbedingungen in Niedriglohnländern.
Emanzipation ist ebenfalls ein Thema, das in zahlreichen Folgen Einzug findet: Einmal gerät Marge durch ihre Nachbarin in eine Verfolgungsjagd à la Thelma und Louise (Die rebellischen Weiber/ Staffel 5), ein anderes Mal kämpft Lisa gegen eine sprechende (Barbie-)Puppe, die Mädchen die übliche KKK-Rolle vorlebt (Lisa kontra Malibu Stacy/ Staffel 5).
Selbst autorezeptive Kritik wird geübt: Bart wird berühmt/ Staffel 5 erzählt die Geschichte von Barts kurzer Medienkarriere – auf einen schnellen Aufstieg, erfolgt der obligatorische schnelle Fall. Das Fernsehen ist an allem schuld/ Staffel 2 greift das in fast jeder Folge eingestreute „Spiel im Spiel”, die Itchy und Scratchy-Trickfilme, auf: Dort kämpfen eine Katze und eine Maus im Stile von Tom und Jerry gegeneinander, dies jedoch äußerst brutal und makaber. Marge beschließt nun gegen diese Gewalt vorzugehen und gründet eine Bürgerinitiative. Als diese Michel Angelos David zensieren will, erkennt sie jedoch den Wert der Freiheit der Kunst. Das Spannungsfeld zwischen Freiheit der Kunst und gesellschaftlichen Tabus begleitet Medien seit ihrer Entstehung und variiert je nach kulturellem Hintergrund und politischer Konjunktur; bestes Beispiel ist die Serie selbst und ihre Zensur in verschiedenen Ländern. Auch in den USA kommt das liberale Selbstverständnis immer wieder in Konflikt mit den rigiden Moralvorstellungen. Signifikant für diesen Antagonismus ist, dass die Hemmschwelle bezüglich medialer Gewalt zwar mittlerweile sehr niedrig ist, was die Darstellung von Sexualität angeht, ist diese jedoch wesentlich höher angesiedelt. Bilanz dieser Episode ist das Bekenntnis zur liberalen Tradition, was natürlich im Sinne der Medienwelt überhaupt ist (und damit der Serie selbst), die die Grenzen immer wieder ertesten und neue Freiräume erkämpfen muss.

Die Serie lässt dabei kaum einen sozialen Konfliktstoff der Postmoderne aus: Die Springfielder Bürgerwehr/ Staffel 5 behandelt das Thema Selbstjustiz, In den Fängen einer Sekte/ Staffel 9 und Das jüngste Gericht/ Staffel 15 setzen sich mit Sekten auseinander, in Der beste Missionar aller Zeiten/ Staffel 9 verführt Homer als Missionar die Eingeborenen zum Spielen und Trinken, Volksabstimmung in Springfield/ Staffel 7 handelt von Fremdenfeindlichkeit und konfrontiert diese mit dem Ursprung der amerikanischen Gesellschaft (melting-pot), Homer und der Revolver/ Staffel 9 rezipiert kritisch die Waffenversessenheit der Amerikaner. Auch der nach 9/11 überbordende US-Patriotismus ist Thema der Serie (Geächtet/ Staffel 15): Aufgrund eines Spaßes entsteht ein Foto, das Bart mit nacktem Po vor der amerikanischen Flagge zeigt. Bart und seine Familie werden deshalb von allen Seiten angefeindet. Der Fall erregt nationales Aufsehen, so dass Springfield – in Anlehnung an die Namensänderung von „French Fries” in „Freedom Fries” in den USA während des Dritten Golfkriegs – in „Libertyville” umbenannt wird, die Ampeln die Farben weiß, rot, blau anzeigen und der Einheitspreis 17,76$ eingeführt wird. Als Lisa Kritik an den Maßnahmen äußert, werden die Simpsons in ein Umerziehungslager auf Alcatraz gesperrt (in Anlehnung an Guantanamo), wo u. a. die Bush-Kritiker Michael Moore und die Band Dixie Chicks, sowie Ex-Präsident Bill Clinton inhaftiert sind. Den Simpsons gelingt die Flucht und ein Frachter nimmt sie mit nach Frankreich, das Land, welches den Irakkrieg 2003 mit am schärfsten ablehnte.
Auch der hochaktuelle Widerstreit zwischen Evolutionstheorie und „Schöpfungstheorie” wird in der Serie aufgegriffen (Gott gegen Lisa Simpson/ Staffel 17). Der Berufschrist Ned Flanders vereint sich mit Reverend Lovejoy, sowie weiteren Interessierten und versucht die Evolutionstheorie aus dem öffentlichen Leben zu verdrängen. Lisa wird für ihre geheimen „Evolutionskurse” vor Gericht gestellt, als Beweis für die Evolutionstheorie dient dort schließlich ihr Vater: Nachdem es Homer nicht gelingt eine Dose Bier mit den Händen zu öffnen, werden seine Versuche immer animalischer, so dass Ned den Menschen schließlich als Deszendent des Affen anerkennt. Anders als in der Zeichentrickserie dauert diese prämoderne Auseinandersetzung in den USA weiterhin an.

Die Simpsons verarbeitet folglich ein weites Spektrum politischer und sozialer Problemlagen der Vergangenheit und Gegenwart. Die ironische und sarkastische Art ermöglicht den für eine Zeichentrickserie ungewöhnlichem Tiefgang. Dies begründet auch die enorme altersübergreifende Popularität und Reichweite der Serie, so dass mittlerweile auch die Wissenschaft den präsentierten Mikrokosmos fokussiert – es wurde deshalb vorgeschlagen die Serie in der Soziologie oder Politikwissenschaft als Lehrmittel einzusetzen, so z. B. durch Stephen J. Scanla und, Seth L. Feinberg: The Cartoon Society. Using „The Simpsons” to Teach and Learn Sociology. in: Teaching Sociology, H. 2 (2000), S. 127-139 und 2006 bot die San José State University im Fach Kommunikationswissenschaft den Kurs „The Simpsons as Social Science” an. Mittlerweile wird eine politisch-wissenschaftliche Monographie auf deutsch vom LIT-Verlag angekündigt: Die Simpsons - eine politische Familie. Zur politisch-kulturellen Bedeutung der „longest running sitcom” der USA von Dirk Helms.

Eine systemtheoretische Beobachtung

Die Geschichte des Western-Films begann 1903 mit Der große Eisenbahnraub. Das Genre gewann ständig an Popularität und erreichte seinen Höhepunkt zwischen den 30ern und 50ern. Erst spät etabliert sich eine nachdenkliche und realistische Variante mit z. B. Der schwarze Falke (1956), aber verstärkt erst Ende der 60er und Anfang der 70er in Sie kannten kein Gesetz (1969) oder Pat Garrett jagt Billy the Kid (1973), aber auch in den „Italo-Western” (u. a. die Django-Filme ab 1966 oder Spiel mir das Lied vom Tod (1968)). Ab Mitte der 70er folgte der Niedergang des Genres, Western wurden nur noch vereinzelt produziert, z. B. der vielschichtige Der mit dem Wolf tanzt (1990) oder der schonungslose Erbarmungslos (1992).

Geht man von Niklas Luhmanns Systemtheorie aus, ist die Filmwelt Teil des kulturellen Systems, welches wiederum Teil des sozialen Systems ist. Die verschiedenen Systeme sind zwar autopoietisch und verfügen über einen einzigartigen, binären Code, z. B. Macht/ Nicht-Macht im System der Politik oder Ästhetik/ Nicht-Ästhetik im System der Kunst. Eine gegenseitige Beeinflussung zwischen verschiedenen Systemen ist jedoch durch aus strukturellen Kopplungen erzeugte Pertubationen möglich: Eine strukturelle Kopplung zwischen Kunst und Ökonomie entsteht z. B. durch den Wert eines Kunstwerks oder die Produktionskosten.
Die Kopplung zwischen Politik und Kultur ist das Kunstwerk: So nutzen Filme Mythen, Traditionen und die Darstellung von kollektiven Werten zur Erzeugung von Emotionen. Es werden latente und intuitive, aber auch amorphe und unkalkulierbare Einstellungen aktiviert, so dass die politische Elite zumindest ein gewisses Interesse an der Steuerung dieser Komponenten entwickelt, um ihre Macht – den Code der Politik – auszubauen. Diese schwer zu kalkulierende Relationen erklären sich aus Luhmanns Verständnis von Kommunikation, eine Trinitas aus Information, Mitteilung und Verstehen, deren Gelingen durch „doppelte Kontingenz” (Ungewissheit über die Absichten des Gegenübers) unmöglich ist. Erst symbolisch generalisierte Kommunikationsmedien (Geld in der Wirtschaft/ Schönheit in der Kunst), sowie Technik und Medien (in einem allgemeinen Verständnis) erhöhen die Chance gelingender Kommunikation, da Mitteilung und Verstehen ausgeblendet werden, was zwar eine Komplexitätsreduktion bedeutet und die herausragende Rolle von Medien erklärt, gleichzeitig jedoch neue Unsicherheiten bezüglich des Gelingens schafft.
Glanz und Glamour der Filmwelt versprechen zudem neues Prestige, was ebenfalls eine Vergrößerung von Macht suggeriert. Da darüber hinaus die öffentliche Meinung Bindeglied zwischen dem System der Politik und dem System der Massenmedien ist und Filme eine Möglichkeit darstellen, die öffentliche Meinung zu beeinflussen, besteht großes Interesse beider Seiten an Partizipation.

Gerade der Western nutzt in hohem Maße von Mythen und Legenden und offenbart damit ein hohes Potential für strukturelle Kopplungen. Mythen sind eine überzeitliche, wenn nicht sogar zeitlose Verbindung von bestimmten Motiven, Traditionen und Werten. In Bezug auf den Western ist der konstituierende Gedanke der vielschichtige Begriff der „Frontier”, Grundprinzip eines jeden Western; dahinter steht der Auszug ins ferne, unbekannte Land durch die Figur des romantischen und ans mittelalterliche Rittertum erinnernden Cowboys (als Antipode zur Industrialisierung), also das mit Gefahren verbundene Überschreiten geographischer und persönlicher Grenzen. In den dabei gezeigten Konflikten kollidierten erneut binär kodierte Begriffspaare wie Moral und Begierde oder Hoffnung und Angst (z. B. Hoffnung auf ein besseres Leben, Angst vor einer unbekannten Zukunft).
Personifiziert wird die Auseinandersetzung zwischen Moral und Begierde in der Konstellation Gesetzeshüter vs. Outlaw, welche symbolisch für eine Auseinandersetzung zwischen positivem Recht und Hobbes”schen Naturgesetz steht. Die amerikanische Lebensweise bevorzugt durchaus das Naturgesetz – demonstriert in der positiven Konnotation des Outlaw, in der als adäquat angesehen Präsentation von informeller und schneller Problemlösung durch Gewalt, aber auch in den archetypischen Kämpfen zwischen Indianern und Siedlern, die als Zivilisationskampf gegen die Barbarei dargestellt werden.
All diese Motive sind Bestandteil des amerikanischen Gründungsmythos und der Ursprung typischer, allgegenwärtiger Nationaltugenden wie Pioniergeist und Individualismus (Selbstverwirklichung, Selbstverteidigung). Die durch die Filmwelt projizierten Mythen sind strukturelle Kopplungen zu zahlreichen anderen gesellschaftlichen Subsystemen. So werden mit der Rezeption des Frontier-Mythos aktuelle Politik und die nationale Entstehungsgeschichte mit der kulturellen Sphäre des Films des verbunden. Eine ähnliche Funktion übernehmen Medien per se; über Themen bieten sie verschiedene Verbindungen zu anderen gesellschaftlichen Subsystemen. Sie ermöglichen zudem eine „Beobachtung zweiter Ordnung”, das Beobachten und Analysieren des eigenen Standpunkts (was zu Emergenz des Systems führt). Besonders audiovisuelle Fiktion ermöglicht diese „Beobachtung zweiter Ordnung”, eine Selbstverortung und -findung des Betrachters, und koppelt laut Luhmann direkt an die Funktion von Mythen an; Luhmann sieht hier eine Nacheinander, ein Nebeneinander ist aber ebenso plausibel.

Die Möglichkeit sich und seine Geschichte (wieder) zu entdecken und gleichzeitig den Rahmen des Realen zu sprengen, macht den Reiz eines Spielfilms aus. Eben hier knüpft der Western mit seiner Verwurzlung in der amerikanischen Mythologie und seinem Subtext an, der auch latente Prozesse einschließt. Dieser Antagonismus aus Fiktion und Nonfiktion offenbart die Alltagsdarstellung im Western, die allgemein einen geringen Realitätsbezug aufweist und eine Schöpfung der Populärkultur ist; die Welt des auf dem Pferd turnenden Indianers oder des Lasso schwingenden und Kunst schießenden Cowboys erinnert eher an den Zirkus und weniger an den rauen Alltag der Besiedlung Nordamerikas. Gleichzeitig suggeriert der Western den Anspruch zentrales Moment der us-amerikanischen Kultur zu sein.
Doch der Western schafft nicht nur Verbindungen zur Sozialisationsgeschichte, sondern auch zur aktuellen politischen Lage und multipliziert den Selbstfindungsprozess. High Noon/ Zwölf Uhr mittags (1952) lässt sich sowohl als konservative Verwirklichung des amerikanischen Individualismus, als auch als Parabel auf die Kommunistenjagd interpretieren: Sheriff Will Kane zum Einen als von allen im Stich gelassener, wackerer Einzelkämpfer, der sich mutig der Gefahr stellt und zum Anderen eine Gesellschaft, die unbarmherzig und gegen ihre Überzeugung (die überzeugte Quäkerin und Gewaltgegnerin Amy Miller greift zur Waffe) das Fremdartige, die Outlaws, also den Kommunismus ausmerzt.

Über Luhmanns komplexes System der strukturellen Kopplung lassen sich anschaulich die Verbindungen gesellschaftlicher Subsysteme und deren innere Funktion erklären. Der Western mit seiner mythologischen Verwurzelung in der amerikanischen Geschichte bietet besonders viele Kopplungsmechanismen, was die breite gesellschaftliche Relevanz des Genres und das Interesse anderer Subsysteme erklärt. Für die Filmwelt üblich wird hier besonders intensiv mit binären Begriffpaaren wie gut/ böse, Moral/ Amoral oder Liebe/ Hass gearbeitet. Der über die USA hinausreichende Erfolg leitet sich aus dem bisweilen basalen und universalen Charakter der mythologischen Motive ab.