Cinepolitik

Eine Zusammenfassung des Inhalts ist auf wikipedia zu finden. Eine Lektüre dieser wird empfohlen.

Der Film basiert auf einem düsteren Neo-Noire-Flair, reduziert auf eine stilisierende Schwarz-Weiß-Darstellung mit assoziativen Farbeinschüben: Es herrscht dauerhafte Dunkelheit im Lowkey-Stil, die Stadt erscheint als stete Bedrohung in der negative Aspekte der Urbanisierung kumulieren (Entwurzelung, Desorientierung, Perspektivlosigkeit, brutale Gewalt) und im Fokus der Handlung stehen nachdenkliche Verlierertypen.
Hier knüpft der Film an die Tradition des Film Noir an; prominente Beispiele sind Die Spur des Falken (1941), Tote schlafen fest (1946) oder auch Der dritte Mann (1949). Auch in der Erzähltechnik besteht eine Analogie zu Sin City: Voiceover und asynchrones, fragmentiertes Erzählen sind gern benutzte Stilmittel. Darin ist auch eine Verbindung zu der Herkunft der Geschichte aus dem Comic auszumachen: Eine schnelle Raffung, die dem Wechsel einzelner Bilder ähnelt, scherenschnittenartige Szenen, die nur aus dem Kontrast zwischen Schwarz und Weiß bestehen, der weit gehende Verzicht auf eine bewegte Kamera, die verfremdete Illustration von Blut, welches weiß dargestellt wird, sowie die übernatürliche Widerstandsfähigkeit der Protagonisten zur Steigerung des Konflikts.

Drei der vier Episoden „That Yellow Bastard“, „Sin City (The Hard Goodbye)“ und „The Big Fat Kill“ erzählen letztlich die gleiche Fabel: Der äußerst brutale Kampf eines aufrechten und ehrenvollen Guten gegen das übermächtige Böse. Da sich der Held der Mittel des Bösen bedient, wird er nach Herstellung der Gerechtigkeit in der Ungerechtigkeit gerichtet oder richtet sich selbst. „The Customer Is Always Right“ dient als inhaltliche Klammer, die den Film eröffnet und schließt. Die Botschaft ließe sich als Unausweichlichkeit kausaler menschlicher Handlungen deuten: Der Salesman (Josh Harnett) tötet in der Anfangsszene sein Opfer trotz gewisser Zuneigung, denn „the Customer Is Always Right“. Er hat sich für eine Aufgabe entschieden, die er nun auch vollendet. In der Schlussszene begegnet die Verräterin Becky (Alexis Bledel) aus „The Big Fat Kill“ dem nun auf sie angesetzten Salesman und wird damit für ihr Handeln bestraft.
Allen Episoden inhärent sind demokratische Defizite: Die Polizei wird durch und durch korrupt und als Gegner der Zivilgesellschaft, nicht als dessen Garant dargestellt; beispielhaft zu nennen sind hier Hartigans (Bruce Willis) korrupter Polizeikollege Bob (Michael Madsen), der im Dienste von Senator Roark (Powers Boothe) dessen mordenden Sohn (Nick Stahl) deckt und Hartigan schließlich niederschießt, der archaisch geschminkte Anführer der Polizeispezialeinheit, welcher Marvs (Mickey Rourke) Bewährungshelferin Lucille (Carla Cugino) grausam tötet, indem er ein ganzes Magazin in sie entleert und Jack Rafferty, genannt „Jackie Boy“ (Benicio Del Toro), der mit einer Gang herumzieht und seine Ex-Freundin Shellie (Brittany Murphy) belästigt. Diesen Schattengestalten stehen aber immer gute „Cops“ bzw. „private Ordnungshüter“ gegenüber, wie Hartigan, der Schläger Marv oder Dwight McCarthy (Clive Owen); diese sind trotz positiver Konnotation jedoch keine reinen Lichtgestalten, sondern überaus ambivalente Charaktere.
Die Zivilgesellschaft, „der kleine Mann“, wird zum Opfer von Polizei, Mafia, skrupellosen Gangstern, Söldnern und Kapital. Drahtzieher sind meist hohe Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, die zur gleichen Familie gehören, wie Kardinal (Rutger Hauer) und Senator Roark. Signifikat dafür ist die wütende Feststellung aller Bösewichter kurz vor ihrer Festnahme, dass sie Verbindungen nach ganz oben hätten. Das entstehende Bild einer kungelnden Dynastie hat wenig mit der Volksherrschaft der Vereinigten Staaten gemein, sondern erinnert an eine mittelalterliche Aristokratie. Diese Dynastie ist merklich degeneriert, denn nicht nur handelt es sich um kalte, rücksichtslose Machtmenschen, sie sind zum Teil selbst kriminell und pervers, wie der menschenfressende Kardinal Roark.
Dem gegenüber stehen die Helden als aufrechte Vollstrecker und letzte Bastion gegen das verkommene Böse und übernehmen dadurch bisweilen die Funktion von Paramilitärs, als Exekutoren einer verzweifelten Law-and-Order-Politik. Ebenso wie die Protagonisten übernehmen einzelne soziale Gruppen die Regulierung von Regeln selbst: Die Prostituierten, „gefallene Engel“, in „Old Town“ treffen eine Abmachung mit den Ordnungskräften, dass sie von ihnen nicht behelligt werden, dafür aber ihre eigenen Regeln aufstellen und sich selbst verteidigen.

All diese Muster sind Symptome der nach Mary Kaldor sogenannten „neuen Kriege“, „asymmetrischen Kriege“ bei Herfried Münkler oder auch „privatisierten Gewalt“ bei Erhard Eppler.
Dahinter steht der Bedeutungswandel des Begriffes „Krieg“: Nach den Verheerungen des Dreißigjährigen Krieges und des darauf folgenden Westfälischen Friedens 1648 fand eine zunehmende Hegung des Krieges statt, welche bis zum Ersten Weltkrieg – v. a. mit den Genfer Konventionen 1864 und den Haager Friedenskonferenzen von 1899 und 1907 – weiter vorangetrieben wurde. Entscheidende Merkmale dieser Hegung waren die klare Differenzierung von Krieg und Frieden, das staatliche Gewaltmonopol, die Unterscheidung zwischen Kombattanten und Nichtkombattanten und der Antagonismus von regulärem Erwerbsleben und Gewaltanwendung.
Mit dem ersten Weltkrieg kam es zu einer zunehmenden Regression, welche mit dem Zerfall der Sowjetunion 1989 kumulierte und in der Negation der Einhegung kriegerischer Auseinandersetzungen resultierte: Ein amorpher, dauerhafter Konfliktzustand, Verlust des Gewaltmonopols, keine Trennung mehr zwischen Zivilist und Kämpfer, sowie das Geschäft mit und um dem Krieg sind die Konsequenzen.
Der Verlust des staatlichen Gewaltmonopols lässt sich damit erklären, dass wie Eppler dies nennt, es zu einer Erosion von „oben“ und „unten“ kommt. Eine Privatisierung „von oben“ bedeutet, dass das staatliche Gewaltmonopol an private Sicherheitsfirmen (z. B. Blackwater im Irak) oder Paramilitärs (so geschehen durch Großgrundbesitzer in Kolumbien) abgegeben wird, welche schon oft wegen ihres rücksichtslosen Vorgehens mediale Popularität erlangten, „von unten“, dass die Bürger die Gewalt zur Herstellung innerer Sicherheit in die Hand nehmen und Selbstjustiz üben. Diesem Zerfall des Gewaltmonopols, folgt meist ein Zerfall jeglicher gesellschaftlicher Werte. Eugen Sorg, Reporter der Schweizer Weltwoche, interviewte dazu Hassan, welcher in Somalias Hauptstadt Mogadischu als „Freelance Gunman“ arbeitet: „Denkst du manchmal daran, dass Stehlen etwas Schlechtes ist?“ – „Wir wissen, dass es schlecht ist“, sagt er, ohne zu zögern, „aber es gibt kein Gesetz in diesen Zeiten. Jedes Tabu wird aufgegessen.“ (Eugen Sorg: Stadt ohne Gesetz, in: Weltwoche (CH) 15/04.) Besonders Kinder leiden unter dieser Gewaltsozialisierung und dem Einsatz als Kindersoldaten, weshalb die Auswirkungen neuer Kriege nur durch intensive (sozialpädagogische und psychologische) Maßnahmen und über lange Zeiträume reguliert werden können.
Zusammen mit dem Niedergang bzw. der Prohibition gesellschaftlicher Werte konsolidiert sich eine neue Oberschicht skrupelloser Warlords, wie z. B. Charles Taylor in Nigeria, die ihren Reichtum und ihre Macht durch das Geschäft mit dem Krieg mehren. Es entsteht eine regelrechte Kriegswirtschaft, in deren Fokus u. A. der Handel mit Ressourcen, Waffen, aber auch Menschen steht: „In diesen Kriegsökonomien haben sich die Prioritäten geändert. Über den Einsatz der militärischen Mittel entscheiden nicht mehr politische Zielsetzungen, sondern Bereicherung zum Ziel der Gewalt und die Gewalt zur notwendigen Bedingung der Bereicherung.“ (Klaus Schlichte: Die Ökonomie zeitgenössischer Kriege, in: Vierteljahrsschrift für Sicherheit und Frieden 1 (1997), S. 20.)
Aber nicht nur innerhalb der Länder, auch jenseits der direkten und indirekten Grenzen, hat dies im Zuge der Globalisierung gravierende Folgen: Während direkte Nachbarn meistens in die Konflikte hineingezogen werden, profitieren Waffenproduzenten und Sicherheitsunternehmen in der Ersten und Zweiten Welt. „[E]s werden gigantische Ressourcen zur Verfügung gestellt, es wird geforscht, wie Menschen am effektivsten bekämpft und getötet werden können, es existiert eine weltweite Kriegsindustrie.“ (Andreas Herberg-Rothe: Der Krieg. Geschichte und Gegenwart. Frankfurt a. M., 2003, S. 86.)

In Sin City finden sich zahlreiche Analogien, die für den Wandel dieses Begriffs stehen: Das düstere Moloch ist ein omipräsenter Kriegsschauplatz auf dem das hobbessche Naturrecht gilt: Gewalt ist das einzig probate Mittel seine Interessen durchzusetzen, selbst für die positiv konnotierten Charaktere. Es existiert keine Garantie von Sicherheit durch staatliche Institutionen, ganz im Gegenteil ist ein erheblicher Teil der exekutiven Organe an der Erosion der Werte beteiligt (u. A. Bob und Jackie Boy), wenn es denn überhaupt jemals demokratische Strukturen gegeben hat. Das Machtvakuum wird „von unten“ besetzt durch kriminelle Banden und Bürgerwehren (zu denen sich die Prostituierten in Old Town zusammenschließen), sowie „von oben“ durch Söldner (von denen Dwight beim Abtransport der Leiche Jackie Boys attackiert wird) und skrupellose Kriegsprofiteure, wie die Familie Roark, welche ihre Macht lediglich zu ihrem Vorteil und zur persönlichen Bereicherung nutzen: „Macht entsteht nicht durch eine Marke oder eine Knarre, Macht entsteht wenn man lügt. Lügen im großen Stil und nach ihrer Pfeife tanzt die Welt.“ (Senator Roark)
Allen Protagonisten ist wie auch in den privatisierten, ökonomisierten Konflikten an einem Erhalt des Status Quo gelegen, da ihre Macht und die Mehrung dieser auf der Konfliktsituation beruhen: Die Roarks, die Banden, aber auch die Bürgerwehr von Prostituierten, die einen offenen Konflikt vermeiden will, aber selbst die positiv besetzten Figuren, deren Rolle durch den Konflikt konsolidiert wird.
Deren Opfer kann quasi jeder sein, eine Unterscheidung zwischen Kämpfer und zu schützendem Zivilist existiert nicht. Kennzeichnend für einen neuen Krieg in Sin City ist auch die Tatsache, dass der Konflikt mit kleinen billigen Handfeuerwaffen oder mit Klingen (wie Miho (Devon Aoki), die mit Schwertern kämpft) ausgetragen wird – Low-Tech statt High-Tech wird auch bei vielen Neuen Kriegen in Afrika bevorzugt eingesetzt, da diese preiswert und nahezu unbegrenzt verfügbar sind; so nutzten die Hutu in Ruanda v. a. Macheten um die 800.000 bis 1.000.000 Tutsi zu ermorden.

Die Comicverfilmung Sin City steht demnach mit der Darstellung einer pathologischen Gesellschaft latent und dennoch prototypisch für die modernen Konflikte dieser Welt. Kennzeichnend ist der permanente Krisenzustand, eine Gesellschaft und ein System, die von zwei Seiten in die Zange genommen werden, positive Leitfiguren sind nicht auszumachen, ganz im Gegenteil sind die gesellschaftlichen Eliten massiv an der Erosion des Systems beteiligt, indem sie ausschließlich eigene Interessen verfolgen, und auch die „Guten“ sind keine Engel, sondern nur Teil des Teufelskreises der Gewalt. Dabei unterstützt die fragmenthafte und unstete bildliche Darstellung und der Ursprung aus dem Comic diese Analyse.
Die Politikwissenschaft diskutiert zwar zahlreiche Lösungsansätze dieses Dilemmas, z. B. eine (militärische) Stärkung der Uno oder eine Universalisierung der in Kants „Zum ewigen Frieden“ propagierten Werte Toleranz, Multikulturalität und letztlich Demokratie, die sogenannte Global Governance. Aber dafür bleibt in der sinistren und eschatologischen „Stadt der Sünde“ kein Platz.

Der rote Planet Teil III

Auch Brian de Palmas Mission to Mars stellt – wie der Titel nahelegt – eine Marsmission in den Fokus der Geschichte. Der Film war dabei nur unwesentlich erfolgreicher als Red Planet und spielte über 100 Millionen Dollar bei Produktionskosten von 90 Millionen Dollar ein. Mission to Mars fokussiert gleichwohl wesentlich weniger auf die technische Seite, vielmehr erzählt er von menschlichen Emotionen und ein fantastisches Ende.

Die Handlung spielt im Jahre 2020 und setzt damit einen ähnlichen temporalen Rahmen wie Erster auf dem Mars und Red Planet. Gary Sinise spielt den Astronauten Jim McConnell, der ursprünglich nicht an der Mission teilnehmen soll, weil er mit dem Tod seiner Frau nicht zurecht kommt und als instabil gilt. Nachdem die erste Mannschaft, die erfolgreich den Mars erreichen konnte, beim Scannen eines Phänomens bis auf Luke Graham (Don Cheadle) in einer Art Wirbelsturm ums Leben kommt, wird McConnell unter Commander Woodrow „Woody“ Blake und dessen Frau Terri (Connie Nielsen), sowie dem Techniker Phil Ohlmyer (Jerry O'Connell) aber doch noch als Pilot eingesetzt.
Auf dem Flug zum Mars kommt es während der Probe des Landemanövers zu Meteoriteneinschlägen und die Crew muss die Schäden reparieren, übersieht dabei jedoch ein Leck an der Kraftstoffleitung. So kommt es beim Landeanflug auf den Mars zu einer Explosion, weshalb die Astronauten das Raumschiff verlassen müssen und versuchen ein im Orbit kreisendes Versorgungsmodul zu erreichen. Commander Blake kommt dabei ums Leben, nicht ohne dass sich zwischen ihm und seiner Frau Terri dramatische Momente abspielen: Da sie ihn gegen seinen Rat zu retten versucht begeht er Selbstmord.
Die überlebenden McConnell, Ohlymer und Terri Fisher können auf dem Mars landen und finden nahe der Basisstation drei Gräber der Verstorbenen der ersten Mission. Kurz darauf treffen Sie in der Station auf den beinahe wahnsinnigen Graham, der dank des Gewächshauses in der Basisstation überleben konnte.
Sie stellen fest, dass vom „Marsgesicht“[1]  Audiosignale ausgehen, die zuerst nicht deuten können und finden aber schließlich heraus, dass es sich dabei um die Darstellung eines menschlichen Chromosomenstrangs handelt, der ein Segment fehlt. Sie vervollständigen die Helix und senden das Signal an das Marsgesicht, worauf sich dieses öffnet. Die Astronauten begeben sich ins weiß leuchtende Innere, dass sich nach kurzer Zeit als hochentwickelte technologische Umgebung offenbart.
Es erscheint ein holgrafisches Alien, welches eine Präsentation startet. Diese erzählt die Geschichte von deren Exodus: Nachdem der Mars durch einen Meteoriteneinschlag unbewohnbar geworden war, flohen die Bewohner und platzierten ihr Erbgut u. a. in den Meeren der Erde, woraus letztlich die Menschheit hervorging – die Menschen sind also deren Schöpfung, deren Nachkommen. Das Gesicht wurde als Zeichen an die Menschen zurückgelassen, als Anreiz nachzuforschen. Außerdem haben sie ein Raumschiff zurückgelassen, mit welchem McConnell seinen Traum erfüllt und mit diesem den Aliens zu deren neuem Lebensraum folgt.

Mission to Mars erzählt mehrere Geschichten: Zum einen das „Drama des Lebens“, eine Sinuswelle von Scheitern und Gelingen, wobei die Wellen der verschiedenen Charaktere antagonistisch verlaufen. Jim McConnell, der den Tod der eigenen Frau nicht verwinden kann, Alkoholismus und Depressionen verfällt, schließlich die Chance erhält sich zu beweisen und schlussendlich seinen Lebenstraum erfüllen kann. Terri hingegen kann zusammen mit ihrem Mann auf große Reise gehen, muss dann aber lernen, trotz dessen Tod ihre Professionalität zu wahren. Teil diese Soap-Opera-haften Elements ist auch der heroische Tod von Terris Mann. Der Mittelteil des Films besteht vornehmlich aus zahlreichen Actionsequenzen.
Mittel- und Schwerpunkt des Films ist zum anderen der philosophisch-theologische Schluss, der in Tradition von Werken wie Kubricks 2001: Odyssee im Weltraum (1968) oder dem nach Lem verfilmten Solaris (1972). Er liefert nicht nur eine zumindest mittelfristig befriedigende Antwort auf die Frage nach dem Ursprung der Menschheit, sondern auch auf die Frage, ob es abseits der Erde intelligentes Leben im Universum gibt. Der Film beantwortet die Frage vordergründig darwinistisch und erteilt theologischen Modellen eine Absage; die amorphe, weiß strahlende Gestalt des Aliens lässt sich hingegen durchaus als göttliche Erscheinung deuten und bietet damit ein Erklärungsmuster, dass den Film auch eher christlich-konservativen US-Kreisen schmackhaft macht.

Letztlich hebt sich dem Film gerade mit dem Schluss von Red Planet und Erster auf dem Mars ab. Diese geistige Komponente, sowie die Kombination aus Action und Drama drängen jedoch politische Bestandteile in den Hintergrund: Wo Red Planet an bestimmten Stellen kritisches Potenzial zeigt und Erster auf dem Mars bemüht ist die politischen Dimensionen einer solchen Mission zu berücksichtigen, platziert sich Mission to Mars außerhalb eines solchen Anspruchs. Die moralische Botschaft ist ein Appell an die Bescheidenheit des Menschen und eine Demut gegenüber der Schöpfung und interstellaren Umwelt. Auch dies sind im Kern politische Botschaften, aber im Vergleich zu den anderen hier besprochenen Filmen eher abstrakter Natur.
Die Fabeln differieren erheblich: Erster auf dem Mars verfolgt das pädagogische Konzept, eine Reise zum Mars wissenschaftlich korrekt wiederzugeben und zu erläutern, Red Planet ist unterhaltsames Action Kino mit einem gewissen Realitätsanspruch und latent kritischen Momenten und Mission to Mars versucht mit philosophischen Erklärungsmustern Tiefgang zu schaffen, was allerdings nur partiell gelingt.

[1] Hierbei handelt es sich um einen Berg auf der Marsoberfläche, der im Juli 1976 von der Orbiter 1-Sonde der Viking-Mission in der Cydonia-Region aufgenommen wurde und welcher menschliche Gesichtszüge zu haben scheint. Dies führte zu zahlreichen Spekulationen, welche erst 2001 – also kurz nach Erscheinen des Films – durch die Mission Mars Global Surveyor und deren Aufnahmen beendet werden konnten: Das „Marsgesicht“ ist eine Formation natürlichen Ursprungs.